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Cette performance chantée dans le cadre du mois de la femme du MUSEAAV est un hommage à Fanny Mendelssohn-Hensel (1805-1847), compositrice de génie mais sacrifiée en son temps au profit de son frère tout aussi génial, Félix Mendelssohn. Sa création a toujours été entravée par sa condition de femme ; la bienséance la confinait au foyer et à son rôle de mère. Fanny a beaucoup écrit dans sa vie, et j’ai donc pu retrouver dans ses lettres et journaux intimes ses déchirements intérieurs liés à l’impossibilité de concilier « l’être artiste » et « l’être femme ».  Cette problématique me semble hélas encore très actuelle.
Je remercie Agnès Boucher, dont le manuscrit « Fanny, Clara, Alma et les autres, Ou comment exister aux côtés d’un génie », essai à paraître en 2012 aux éditions de l’Harmattan, m’a inspiré cette performance.

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L’exposition foisonnante « 30 ans de New York Times Magazine » aux Rencontres photographiques d’Arles 2011 nous rappelle que cette dernière décennie a été profondément marquée par nombre d’événements bouleversants. A commencer par le 11 septembre 2001.
A chacune de ces crises est associée une photographie unique et forte, devenue icône : les deux tours fumantes percutées par l’avion à New York, le visage de Neda, la jeune Iranienne tuée et désormais considérée comme une martyre, celle de DSK en menottes après son arrestation…
Le choc provoque un arrêt sur image, et ces images se fixent dans l’inconscient individuel et collectif aussi indélébilement que sur le papier, lors du processus argentique, grâce au fixateur. Mais, comme les icônes, elles ont aussi un potentiel de détonateur (à l’instar de Neda en Iran).
A ces images figées s’oppose la télévision, média par excellence de l’image animée. La série de photographies d’Eleonora Strano «  En v(e)ille » nous montre que, paradoxalement, ce sont les téléspectateurs qui sont immobiles, comme envoutés par cette représentation artificielle du monde. Solitaires et figés.
Cela nous renvoie à cette expérience menée en mars 2010 lors d’une émission truquée de téléréalité sur France 2, « Zone Xtrême ». Elle était conçue sur le même principe que l’expérience scientifique du psychologue Milgram en 1960, qui testait les limites de l’individu face à une autorité « légitimée » : les cobayes devaient obéir à des ordres de plus en plus inhumains, pensant infliger des tortures croissantes à d’autres cobayes. On analysait ainsi leur conflit interne entre sens de l’empathie, valeurs humaines et la soumission  aveugle à ce pouvoir. Il est certes révélateur qu’en 2010  l’instance légitime soit représentée par la télévision à la place du corps scientifique cinquante ans auparavant. Cela en dit long sur le type de pouvoir unilatéral que constitue ce média.
Tout le contraire des réseaux sociaux qui, eux, sont basés sur l’interactivité, l’absence de hiérarchie, le partage de l’information, et, en quelque sorte, le principe hautement démocratique de réciprocité. Cette expérience inédite de relations sociales a peut-être fait germer chez les jeunes des pays arabes un désir de démocratie, agissant comme un modèle réduit de société libre et égalitaire en droits. Puis les réseaux sociaux ont propagé par des images (fixes des photographies, et animées par le biais des vidéos amateures prises par téléphone portable, souvent par les acteurs eux-mêmes des événements) l’idée d’un possible : possibilité d’une autre forme politique, contagion révolutionnaire d’un pays à l’autre.
Grâce à ces nouvelles formes de transmission d’information, cet élan était accompagné d’un mélange de lucidité sur le prix à payer (les morts) et de détermination inébranlable quant à l’issue des révoltes.

La vida d’artista, Salon Tous à l’art, le 14 mars 2011, Nice

Clin d’œil à Manzoni et sa « merda d’artista », cette performance est également une réflexion humoristique sur le statut et la destinée de l’artiste dans l’art contemporain, autour de la chanson « L’opportuniste » de Jacques Dutronc.

Voici la présentation de la performance ( texte lu à haute voix avant le démarrage) :

En 2003 alors que je préparais mon concours pour rentrer au Conservatoire, j’ai été saisie d’une intuition fulgurante : j’étais persuadée que je pouvais acquérir l’oreille absolue. L’oreille absolue est la capacité à reconnaître une note de musique  sans référent externe, comme un diapason ou un instrument de musique. C’est une faculté innée qui peut se découvrir chez des enfants musiciens ou non et, selon les scientifiques, tout se joue dans ce domaine-là avant 7 ans. Cependant, j’étais persuadée d’avoir l’oreille absolue mais qu’une sorte de blocage mystérieux m’avait empêchée de la «développer» sereinement. Aussi, à partir du 11 novembre 2003 ( jour de mon anniversaire), j’ai quotidiennement cherché le la du diapason en me levant le matin et noté les résultats sur un cahier, en les comparant avec un diapason ou mon piano.

Le 3 janvier 2006, après plus de deux années parfois interrompues de recherche, je me suis résignée avec douleur à ne jamais avoir l’oreille absolue.

La partition de la performance correspond à ces recherches du la du diapason augmenté d’un octave pour un meilleur confort vocal. Les jours où j’ai failli à ma propre contrainte de recherche du la se traduisent par des silences. J’ai demandé à Jean Dupuy, que je considère comme un «père» artistique de participer à ma performance en incorporant son chant libre à lui à la fin, qu’il a nommé Valse Sainte Geneviève ou valse hésitation.

Cette performance est la première d’une suite autour de cette recherche. La série A correspond à 0 moyen ( financier, logiciel, technologique, temps etc.)

3. Performance Sophie Taam feat… par minotorero

Suite de la performance, partie Valse Saint Geneviève ou valse hésitation

4. Performance Sophie Taam feat… par minotorero

Performance lors du vernissage de l’exposition collective « Cabinet démocratique » à la Villa Cameline, Nice le 6 mai 2007

Marcel Duchamp n’est-il pas le premier artiste résolument démocrate, celui qui a combattu l’élitisme de l’objet d’art au profit du ready made acheté en grande surface ? Par le biais d’un gloria de Vivaldi, Sophie Taam rend hommage à l’artiste par une réinterprétation de son fameux tableau « Nu descendant un escalier, n°2 » datant de 1912.

Après un premier démarrage en aveugle dans les étages supérieurs de l’escalier, qui utilise la bonne acoustique de la Villa Cameline, la soprano descend l’escalier (des)habillée d’une « robe à poil » créée spécialement par Junko Yamasaki pour la performance tout en dialoguant vocalement avec la contralto restée à l’étage.

La performance inclue le duo a capella du Laudamus te de Vivaldi extrait de l’œuvre Gloria RV 589.
Ce laudamus lui-même est un hommage, en voici les paroles :
« Laudamus te ( nous te louons)
Benedicimus te ( nous te bénissons)
Adoramus te ( nous t’adorons)
Glorificamus te ( nous te glorifions) »

Participants, intervenants :
- Sophie Taam, créatrice, performeuse
- Valérie Palma, artiste lyrique, contralto soliste professionnelle, performeuse
- Junko Yamasaki, artiste plasticienne : création de la robe à poil pour la performance

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Mai 2006  : Cap D’ail, pour no-made : « Performance du tunnel mal aimé »

Performance du tunnel mal-aimé, Cap d’Ail pour no-made mai 2006 de Sophie Taam avec Valérie Palma et Géraldine Le Léannec, réalisation Jean-Claude Fraicher, captation Fraicher et Gabriel Fabre

L’idée de la performance du tunnel mal aimé est née lorsque nous avons visité les tunnels avec Denis Gibelin, le créateur de no-made, et Valérie Palma. Nous avions parcouru le grand tunnel, l’enfant chéri de Denis, qui est le lieu habituel des activités artistiques de no-made et ensuite, nous sommes allés dans le deuxième tunnel, qui est plus petit, un peu plus éclairé, et un peu caché. Denis et Valérie ont exprimé une sorte de malaise qu’ils ressentaient dans ce tunnel. Et moi j’ai dit : « Ah ! c’est comme un enfant mal-aimé ! » d’où l’idée de le réhabiliter en le baptisant et lui donnant un nom, « le tunnel mal-aimé ».

La première partie de la performance, la séparation, se déroule dans le grand tunnel. On commence au centre avec un duo a capella de Haendel tiré de l’opéra Rodelinda, qui est un air de séparation de la soprano et la contralto. On chante cet air en s’éloignant chacune aux deux extrémités du tunnel.
Ensuite, je vais dans le deuxième tunnel, la phase de la superposition et je chante un extrait d’un opéra contemporain de Laurent Petitgirard,« Elephant Man », pendant que Valérie dans le premier tunnel reprend seule sa partie du duo de Rodelinda et que Géraldine Le Léannec prépare la plaque en ciment. Le choix de Géraldine Le Léannec dans cette performance n’est pas un hasard. Elle était l’amie à l’époque de Thierry Boussard, peintre qui traversait une très longue période « éléphant » et elle-même, sculpteur, travaille sur la monstruosité.

La troisième et dernière partie de la performance, qui est la construction, se déroule à l’extérieur du tunnel mal-aimé où Valérie a amené tous les spectateurs et participants de la performance et où moi je la rejoins après avoir traversé le deuxième tunnel en chantant l’air d’Elephant Man. Je grave la plaque « Le mal-aimé » avec la date de la performance et on l’ appose.
C’est la phase de la construction car c’est le nom qui va donner son identité au tunnel.

Toute la tension dramatique pour moi de la performance consistait à voir quelle allait être la réaction des gens, c’est-à-dire est-ce qu’ils allaient rester dans le premier tunnel, est-ce que certains allaient me suivre ou est-ce que vraiment le deuxième tunnel allait revivre sa vocation du mal-aimé et être de nouveau ostracisé …

Schéma préparatif performance

Performance Opera d’aria e d’acqua parte I, Mai 2004 : sur invitation de Tommaso Trini, Biennale d’art contemporain Prix Paraxo, Andorra, Italie

Avec la participation de Valérie Palma, contralto et Maryline M’Gaides, Vjeing

Mon texte  » Qui  a peur d’Anaïs Nin ? «   a été publié, accompagné de la photographie L’art sur le nu en collaboration avec Eve Carton, dans  la revue Etoiles d’encre [Editeur Chèvre Feuille Etoilée] sur le thème Féminin-Masculin.

Cela a donné l’occasion d’une séance de dédicace de 11h à 13h le dimanche 20 novembre au Salon des éditeurs indépendants, Espace d’animation des Blancs Manteaux, 48 rue Vieille du temple, 75004 Paris.

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Qui  a peur d’Anaïs Nin ?

Anaïs Nin

Anaïs Nin a commencé son journal à onze ans. Elle venait de débarquer à New York après une enfance tumultueuse en Europe, principalement en France, et la famille au complet (sa mère, ses deux jeunes frères et Anaïs) avait été abandonnée avec fracas par le mari volage pianiste. La petite fille de onze ans se trouvait face à de nombreux défis : apprendre et maîtriser une nouvelle langue, s’adapter à un nouveau continent, faire le deuil d’un père, partager en aînée l’indigence et l’angoisse financière d’une mère livrée à elle-même.
C’est sa mère, Rosa, artiste lyrique, qui lui a offert un journal pour créer une sorte de « lien-continuité » dans l’existence d’Anaïs, si courte mais déjà caractérisée par les ruptures et fractionnements. Anaïs a refusé, car elle voulait devenir artiste et non écrivain, souhait qui, à mon avis, permettra d’apporter un nouvel éclairage sur son œuvre.
Peu à peu, le journal d’Anaïs, qu’elle poursuivra presque toute sa vie, devient un deuxième « moi », un confident, un ami, un amant, une source d’amour, de régénérescence, une compulsion. Certains psychanalystes la qualifieront de drogue et essaieront de l’en sevrer, puis changeront spectaculairement d’avis. D’une manière ou d’une autre, il s’interposera toujours entre elle et les autres, mais l’empêchera aussi  – peut-être ? – de s’écrouler.
Henry Miller, entre autres écrivains, adoptera tour à tour des positions contradictoires sur le sujet : il l’exhortera à le publier, ayant reconnu que toute la vitalité littéraire d’Anaïs Nin se concentre dans ces pages, mais essaiera aussi, comme la plupart, de la pousser vers la fiction. « Toute l’attention que tu donnes au journal ne t’aide pas à écrire de la fiction parce qu’il s’agit d’une écriture derrière les murs, sans espoir de se voir exposée à la critique ou à la forte lumière du jour. »
Ici, Henry Miller a mis le doigt avec acuité sur l’une des fonctions majeures du journal. En effet, est-ce un hasard si les femmes artistes pionnières qui ont bouleversé les normes sociales établies, que ce soient Anaïs Nin, Virginia Woolf, Simone de Beauvoir etc. ont tenu un journal ?  L’expression «  écriture  derrière les murs »  est juste, bien qu’un peu faible, car ce dont il s’agit réellement, c’est d’écriture derrière une forteresse. Le journal comme bastion contre le conditionnement d’une société patriarcale déterminée à asservir les esprits féminins rebelles à la domination masculine.  Cette pression sociale, en 1920, 1930, 1940 ou 2010 est si forte et si structurellement violente que la seule solution consiste à se retrancher dans un lieu intellectuellement protégé, à l’abri de la « forte lumière du jour », qui est d’ailleurs celle de la vision masculine et patriarcale.

L’accusation maîtresse contre le journal, qu’Anaïs Nin a endurée toute sa vie, se résume à deux mots : égocentrisme et narcissisme.
Extrait de « Henry et June, les cahiers secrets » d’Anaïs Nin :
Henry Miller : « Naturellement, a-t-il dit, tu es narcissique, c’est la « raison d’être » du journal. Tenir un journal est une maladie. Mais c’est très bien. C’est très intéressant. » Anaïs Nin : J’ai protesté, parce que je croyais qu’un narcissique était quelqu’un qui n’aimait que lui, et il me semblait que… C’était néanmoins du narcissisme, affirma Henry. »
Cette remarque de la part d’un homme qui a tant pris de sa maîtresse (argent, amour, sexe, force de travail, et même ses écrits pour les incorporer parfois texto aux siens) a un côté cocasse. Mais c’était – c’est – néanmoins un condensé de la pensée dominante masculine qui taxe toute introspection, en particulier féminine, d’égocentrisme et de narcissisme. La psychanalyse n’en était alors qu’à ses débuts balbutiants (dans la biographie d’Anaïs Nin, on assiste d’ailleurs avec amusement à la naissance de cette discipline suivie de son stade « pré-civilisé » où les psychanalystes couchaient avec leurs patient(e)s et où tout le monde, y compris Anaïs Nin et Henry Miller, pouvait s’improviser psychanalyste pour arrondir ses fins de mois).
Cette réponse négative d’un éditeur en mai 1942 est extrêmement révélatrice : « C’est sans aucun doute une remarquable performance qui devrait être publiée un jour et pourrait bien passer à la postérité comme le summum de l’égocentrisme névrotique, une sorte de sainte Thérèse décadente. Sans contredit l’écriture est extraordinaire de même que le rythme, la capacité à communiquer l’intensité des émotions. Mais je ne pense pas que ce soit le bon moment pour publier un tel document. Aujourd’hui une préoccupation aussi morbide pour la vie intérieure paraîtra dérisoire. A mon avis, c’est un livre à sortir 5 ou 10 ans après la fin de la guerre. »
Dans un seul paragraphe sont opposés côte-à-côte « l’égocentrisme féminin » et « l’égocentrisme masculin » par l’allusion à la guerre (notons au passage l’ironie involontaire de  la « morbidité de la vie intérieure », qui, heureusement, fera toujours moins de victimes que la guerre).
Selon Deirdre Bair, sa biographe, Anaïs Nin avait « énormément de talent même si elle ne fut pas un penseur original. » A mon avis, rien n’est plus faux : Anaïs Nin avait développé une pensée très novatrice à la recherche d’une force différente de la quête de pouvoir typiquement masculine. En cela, elle était précurseur non pas d’une vingtaine d’années, mais d’au moins deux générations et, pour cette raison, s’est heurtée de plein fouet à l’incompréhension et au rejet de la société.

Extrait de ONANI III, expliquant le concept :

C’est là où est né le concept d’ ONA NI , Objet Non Artistique Non Identifié.
Dans ma tête, j’avais déjà assez confusément en place les fondements de mon concept, à savoir que l’écriture, la retranscription de la vie peut être l’Acte Artistique Suprême, celui vers lequel se sont efforcés de tendre bon nombre d’artistes des années soixante et soixante-dix. Lorsque je tentai vaguement d’expliquer ça à un prof d’histoire de l’art de la Villa Lupus auquel j’avais prêté le manuscrit de ONA NI II appelé alors Sexuel Transfert, et que, pour lui donner des références, j’avais cité Sophie Calle, il m’avait froidement rétorqué qu’il ne considérait pas le travail de Sophie Calle comme de l’art.
Certes, je savais déjà à l’époque que les frontières de l’art contemporain étaient floues et subjectives. Aussi avais-je trouvé une parade : dans le concept de ONANI, les deux perceptions s’équivalaient en sens. Soit ce que je faisais était considéré comme de l’art et les réalisations, sous des formes variées et multiples s’ appelaient OANI ; soit ce n’était pas considéré comme de l’art, alors ces choses restaient destinées à mon propre plaisir et s’appelaient ONANI.

Voilà qui contentait tout le monde et moi en premier lieu.

D’une manière comique, lorsque ONANI III a évolué en Archéologie d’une faille, cet extrait a été coupé.